Bazı şehirler haritalarda değil, bellekte yaşar. Siyah-beyaz fotoğraflar ise bu şehirlerin kaybolmadığını, yalnızca katmanlar arasında saklandığını fısıldar.
Anneannem ve dayım karşılıklı kahve içerdi. Çocukluklarını tarihi yarımadaya yakın semtlerde geçirmiş bu iki kişi, benim çocukluğumda çoktan Anadolu yakasına taşınmıştı bile. Ama sohbetlerinin satır aralarında hep eski İstanbul vardı. Anneannem, kahvesini ağır ağır yudumlarken, sanki o eski sokaklardan geçiyordu tekrar; dayım ise kahvesini bir dikişte bitirip ayağa kalkar ve her seferinde aynı şeyi söylerdi:
“Haydi ben İstanbul’a geçiyorum.”
Çocuk aklımla bu cümleye anlam veremezdim. Biz şimdi nerede sayılıyoruz ki? İstanbul’a gitmek ne demekti? İçinde yaşadığımız bu semt, İstanbul değil miydi? Ama zamanla anladım ki, onların gözünde İstanbul, artık sadece köprüyle geçilen bir yer değil, belleğin içinde taşınan bir zamandı.
O eski İstanbul’u ben hiç görmedim. Ancak siyah-beyaz bir fotoğraflarla sık karşılaştım. Bir fotoğrafta, dar bir sokakta, kahkaha atan çocuklar, ellerini açarak kameraya koşuyordu. Arkalarında ahşap evler, biraz gölge, biraz ışık. O an, dayımın neden İstanbul’a geçtiğini anladım. Çünkü bazı şehirler vardır ki, sadece haritada değil, zihinde yaşarlar.
İstanbul’un eski sokaklarından birinde, çocukların coşkun taşkın bir neşeyle objektife bakışlarını yakalayan o kareyi hepimiz gördük. Fotoğrafın kompozisyonu oldukça dinamik; öndeki çocuğun kollarını açarak kameraya doğru gelmesi, izleyiciyi adeta sahnenin içine çekiyor, öyle değil mi? Geniş açı kullanımı, derinlik algısını güçlendirirken, kadrajın sıkışıklığı da İstanbul’un arka sokaklarının karakteristik dokusunu hissettiriyor. John Berger’ın da dediği gibi bu eserle bizim aramızda bir köprü kırılıyor ve ışınlanmak için Scotty’ye ihtiyaç kalmıyor. Siyah-beyaz fotoğraf, hem dönem estetiğini yansıtan bir tercih hem de görseldeki kontrastı artıran bir unsur. Işık kullanımıyla çocukların yüzlerindeki ifadeler vurgulanıyor, arka plandaki dokular, ahşap duvarların kırılganlığı, kıyafetlerin dokusu, İstanbul’daki sosyal kültürel ve ekonomik sınıfları görünür kılıyor. Ama en önemlisi, siyah-beyaz fotoğraf, İstanbul’u masalsı ya da romantik göstermiyor; aksine, onun en yalın ve çarpıcı yüzünü ortaya çıkarıyor. Renklerin eksikliği, şehrin dokusunu, ışık oyunlarını ve duyguyu daha güçlü hissettiriyor. Ara Güler’in sur içi İstanbul fotoğrafları özellikle bunun en iyi örneklerinden.
Post-yapısalcı düşünce, dilin ve imgelerin anlamı sabitlemediğini, aksine sürekli kaydığını savunur. Roland Barthes, Camera Lucida’da fotoğrafı zamanın içinde sabitlenen bir belge olarak değerlendirirken, aynı zamanda öznel çağrışımlarla dolu, her izleyiciye göre değişebilen bir gösterge olarak ele alır. Ara Güler’in çektiği tarihi yarımada fotoğrafları da bu bağlamda okunabilir; çünkü İstanbul’la siyah-beyaz kareler aracılığıyla kurduğumuz ilişki, yalnızca bir dönemi belgelemekle kalmaz, aynı zamanda fotoğrafın çağrışım gücüyle farklı okumalara da açıktır. Bir fotoğraf, çekildiği anı muhafaza eden bir nesne gibi görünebilir. İstanbul’un belirli bir dönemine ait bir gerçeği yansıttığı düşünülebilir. Ancak fotoğrafın anlamı sabit değildir. Çocukların yüzlerindeki kahkaha, izleyene göre bir yoksulluk görüntüsü de olabilir, dayanıklılık ve yaşama sevinci de. Fotoğrafın verdiği his, bakan kişinin geçmişi, bağlamı ve hafızasıyla iç içe geçerek sürekli yeniden inşa edilir.
Marianne Hirsch’in post-hafıza kavramı, bireysel olarak deneyimlenmemiş ancak kolektif hafıza aracılığıyla aktarılan travmatik geçmişleri tanımlayan bir kavramdır. Post-hafıza, özellikle göç, soykırım ve kaybolmuş kültürel miraslar gibi süreçler üzerinden şekillenir. Ara Güler’in sur içi fotoğrafları, İstanbul’un bugün büyük ölçüde kaybolmuş ya da dönüşmüş bir yüzünü sunar. Bu fotoğraflar yalnızca geçmişin bir kaydı değil, aynı zamanda bir hafıza mekânı olarak da düşünülebilir.
Bugün sur içindeki birçok semt, dönüşüm ve göçlerle demografik olarak değişti. O dönemde fotoğraflanan çocukların torunları belki de artık o mahallelerde yaşamıyor. Fotoğraflar, gerçekte yaşamayan bir şehrin hayaleti gibi işlev görerek geçmişin izlerini bugüne taşıyor. Sur içi, bir zamanlar mahalle dayanışmasının, sokakta büyüyen çocukların, esnafın hatırlandığı bir yerse de, Ara Güler’in kareleri, o mahalle kültürünü doğrudan deneyimlememiş yeni kuşaklara aktarılan post-hafızanın bir parçası haline geliyor. Ama bu mümkün mü?
İçinde yaşamadığımız bir dönemi, siyah beyaz fotoğraflarla nasıl bugüne çağırırız?
İstanbul, sürekli değişen bir şehir. Onun kareleri, kentsel hafızanın ve tarihsel sürekliliğin kesintiye uğradığını gösteren imgeler olarak da okunabilir. Bugünün İstanbul’u ile o dönemin İstanbul’u arasında sadece fiziksel değil, zihinsel bir kopukluk da var. O yüzden, bir fotoğraf karesi, sadece kaybolmuş bir İstanbul’u belgelemekle kalmaz, aynı zamanda onun yeniden hatırlanma biçimlerini de belirler.
İçinde yaşamadığımız bir dönemi siyah-beyaz fotoğraflarla bugüne çağırmak, yalnızca bir görüntüyü görmek değil, o görüntünün içinde yankılanan sesi, kokuyu, ışığı ve gölgeyi de duyumsamak demektir. Fotoğrafın dilsiz olduğu söylenir, ama belki de en çok onlar konuşur, göze değil, hafızaya hitap ederek.
Bir fotoğrafa baktığımızda, gördüğümüz şey yalnızca geçmişin bir anı değildir; o anın bugüne taşınma biçimidir. Fotoğraflar bir dönemi olduğu gibi göstermez, onu hayal edebilmemiz için alan açar. Siyah-beyaz kareler, gözü renkten mahrum bırakırken, zihni boşlukları tamamlamaya davet eder. İstanbul’un ahşap evleri, sokakta oynayan çocuklar, gölgeli bir duvar dibinde duran yaşlı bir adam… Renkleri olmasa da hafızamızda onları tamamlayan tonlar vardır. Bir çocuğun sesini duyarız, rutubetli bir taşın kokusunu hatırlarız, belki hiç adım atmadığımız bir sokağın taşlarının serinliğini ayağımızın altında hissederiz.
Ara Güler’in sur içi fotoğraflarına baktığımızda, gördüğümüz sadece geçmişin bir kaydı değildir. O fotoğraflar, hatırlamadığımız ama sanki hep bildiğimiz bir İstanbul’a açılan kapılardır. İçinde hiç yaşamadığımız bir dönemi bugüne çağırmak, o kapıdan içeri adım atmaktır. Bir görüntüye sadece bakmak değil, onun içinde bir an durup, rüzgârın hangi yönden estiğini merak etmektir. Siyah-beyaz kareler, hafızamıza bir ses bırakır: “Burası vardı, ama bir biçimde hâlâ var.”
Fotoğrafın yalnızca bir belge değil, aynı zamanda toplumsal aidiyet ve kimlik inşasında kullanılan bir araç olduğunu vurgulayan Bourdieu, fotoğrafların nasıl toplumsal belleği şekillendirdiğini inceler. Siyah-beyaz fotoğraflar, burada, geçmişin yalnızca bir görsel temsili olmaktan öte, kolektif hafızanın biçimlenmesini sağlayan bir estetik pratik olarak işlev görür.
Jacques Derrida’nın différance kavramı, siyah-beyaz fotoğrafların anlam üretme süreçlerine dair kritik bir tartışma sunar. Derrida’ya göre anlam sabit değil, aksine sürekli ertelenen ve farklı bağlamlarda yeniden üretilen bir olgudur. Siyah-beyaz fotoğrafların anlamı da sabit değildir; onların bugüne çağrılması, her yeni bakışta farklı anlamlar üreten dinamik bir süreçtir. Bu nedenle, bu fotoğraflar yalnızca geçmişi temsil etmekle kalmaz, aynı zamanda her yeni izleyiciyle farklı biçimlerde okunarak geçmişi yeniden şekillendirir.
Siyah-beyaz fotoğraflarla geçmişi bugüne çağırmak, yalnızca bir görsel hafıza pratiği değil, aynı zamanda anlamın, hatırlamanın ve temsilin dinamik bir biçimde yeniden üretildiği bir süreçtir. Bu süreç, fotoğrafın belgesel ve estetik nitelikleri kadar, izleyicinin bireysel ve kolektif hafızasıyla kurduğu ilişkiyi de kapsar. Bu yüzden, geçmişin görsel temsilleri yalnızca bir zaman kaydı olarak değil, bugünün hafıza politikaları ve kimlik inşasında da etkin bir rol oynayan kültürel pratikler olarak değerlendirilmelidir.
Berggren: İstanbul’da Bir İsveçli
Guillaume Berggren, 19. yüzyılda İstanbul’a gönül vermiş bir İsveçli fotoğrafçıydı. Aslen bir gezgin olan Berggren, fotoğrafçılıkla tanıştıktan sonra rotasını Osmanlı topraklarına çevirdi ve 1860’lı yıllarda İstanbul’a yerleşti. Avrupa’dan getirdiği fotoğrafçılık teknikleriyle kentin sokaklarını, siluetlerini, insanlarını belgelemiş; günümüzden bakınca İstanbul’un kaybolmuş zamanlarını gözler önüne seren görsel bir arşiv bırakmıştı. O, kentin en çok sur içini sevmişti. Çünkü İstanbul, orada tarihin içinden süzülerek gelen bir dokuya sahipti, zamanın izlerini taşıyordu ve modernleşmenin henüz keskin bir şekilde değiştirmediği yüzüyle karşısında duruyordu.
Berggren’in objektifi, Ayasofya’nın önünden geçen başı örtülü kadınları, Tahtakale’nin kalabalık çarşılarını, Galata Köprüsü’nün üzerindeki gündelik hayatı sabitlerken, zamanın içinden bir kesiti sonsuzluğa taşıyordu. Fotoğraflarında neyin kalıcı neyin gelip geçici olduğunu sezmek mümkündü; taşın ağırlığı, gölgenin hafifliği, insanın ikisinin arasındaki yeri…
Ara Güler’in sur içi tutkusu da belki biraz buradan gelir; çünkü orası, ne tam olarak geçmişte kalmış ne de tam olarak bugüne ait olan bir yer. Ahşap konakların aralarına sıkışmış avlular, yokuşlardan yukarıya uzanan taş duvarlar, eski bir caminin önünde oyun oynayan çocuklar… Sur içi, İstanbul’un en çok hatırlanmaya ihtiyaç duyduğu yerlerinden biri. Ama onu hatırlamak, bir zamanlar olduğu gibi hâlâ var olduğuna inanmayı da gerektirir.
Belki de bazı şehirler, sadece içlerinde yaşayanlarla değil, onları hayal edenlerle de var olurlar. Bir fotoğrafçının gördüğü İstanbul, bir başkasının yıllar sonra özlediği İstanbul olur. Berggren için sur içi, Osmanlı başkentinin kadim ruhuydu; Ara Güler için kaybolan ama kayboldukça daha çok var olan bir yerdi. Bugün oraya giden biri, hâlâ bir zamanların izlerini bulabilir mi bilmiyorum. Ama bildiğim bir şey var: İstanbul’a bazen gidilmez, İstanbul bazen insanın içine çöker.
Sur içi, tıpkı bir palimpsest gibi, geçmişin üstüne yeni katmanlar eklenen ama hiçbir zaman tamamen silinmeyen bir hafıza mekânı. Eski bir yazmanın kazınıp yeniden yazılması gibi, bu bölge de sürekli değişen yapıları, göçleri, yıkımları ve yeniden inşalarıyla zamanın izlerini taşır. Geçmişin izleri tamamen kaybolmaz; bazen bir duvarın dokusunda, bazen bir avlunun şekilsiz taşlarında, bazen de bir fotoğraf karesinde kendini belli eder. Berggren’in ve Güler’in fotoğrafları bu palimpsesti görünür kılar; çünkü onların objektifi, şehrin sadece görünen yüzünü değil, altında biriken hikâyeleri de yakalar. Bugünün İstanbul’u, geçmişin üzerine yazılmış yeni bir anlatıdır; ama alt metin hâlâ oradadır, yeterince dikkatle bakabilen gözler için. Sur içi, bu çok katmanlı hafızayı taşıyan bir şehir parçası olarak, her yeni bakışta farklı bir zamanın yansımasını sunmaya devam eder.
Kahvemi içiyorum ve karşımda anneannemle dayımı görüyorum. Biri fincanını ters çeviriyor, diğeri İstanbul’a geçmek için ayağa kalkıyor. Zamanın içinden bir ses yükseliyor, belki eski bir sokaktan, belki bir fotoğraf karesinden: İstanbul hâlâ orada mı?