İlk bölümünü geçtiğimiz ay yayınladığımız Elif Şen’in Hamam üçlemesinin ikinci bölümü şimdi yayında. Keyifli okumalar.
II-Hamamda Mimari Organizasyon, Duyusal Mekânsallık ve Temsil
Türk hamamı mimari kurgusu ile kullanıcıyı dış dünyadaki statüsünden ve toplumsal kimliğinden aşamalı olarak koparan lateral bir yapıya sahiptir. Bu kurgu, birinci bölümde tartışılan sosyal tenin mekânsal olarak deneyimlendiği bir eşik üretir. Soyunmalık, ılıklık ve sıcaklık bölümlerinden oluşan plan şeması, bedenin ısıya ve neme kademe kademe uyumlandığı, zihnin dışsal uyaranlardan arındığı çok katmanlı bir dönüşüm sürecidir.
Sıcaklık bölümünde sokakla sizi sadece duvarlar ayırır. Filgözlerinden süzülen ışık, göbek taşındaki sıcaklık ve su sesinin kubbedeki yankılanmasıyla oluşan bu atmosfere sakin saatlerde denk geldiyseniz bir tapınak huzuru bile duyabilirsiniz. Yok, çoğunluğun devam ettiği günün sair saatlerine denk gelirseniz de “mahşer de böyle bir yer olsa gerek” denebilecek kadar da kaotik olma potansiyeli taşır.
Yıkanma faaliyeti ne kadar sıcaklık bölümünde devam ediyorsa da, maçlarda mola alan sporcular gibi dayanamadığınız noktada ılıklık bölümüne geçilebilir. Bu geçiş yalnızca fiziksel bir ihtiyaç değil, aynı zamanda bedenin kendi ritmini yeniden ayarladığı kısa bir eşik oluşturur. Soğukluk ise mekân olarak da işlev olarak da sokağa en yakın; farklı kullanıcıların karşılaşma, dinlenme ve sohbetler aracılığıyla ortak bir zaman duygusu kurduğu, hamamın en belirgin üçüncü mekân işlevini üstlenen toplumsal diyaloğun ana mekânları arasındadır.
Hamamda yıkanma eylemi, salt bir hijyen pratiğinden çıkarak bedensel ve toplumsal bir yenilenme deneyimine dönüşür. Hamama anneleriyle gelen çocuklar için bu deneyim, suyla oyun kadar, yetişkinlerin ellerinde kaçınılmaz biçimde “yıkanmaya” teslim olmayı da içerir. Kurnada akan suyun sesi, sabunun kokusu, suyun sıcaklığı ve mermer bölümler arasındaki çocuk koşturması, kuşaklar arası bir öğrenme ve alışma hâlini sessizce üretir. Çocuk hafızası ile insan bedenine ait ilk imajlar, tanımalar burada oluşur.
Erkek ve kadın hamamları arasında ebat ve kubbe büyüklüğü farkı, toplumsal yapıda işgal ettikleri sosyal statüye paralel gibidir. Kadınlar için yegâne buluşma yerlerinden biri olmasına rağmen, erkeklere “uygun” görülenden daha küçük bir yapıya sahiptiler. Müşteri olarak da erkekler daha evla görülür; çünkü kadınlar kadar hamamın etinden sütünden saatlerce faydalanmaz, fazla su harcamazlar; özetle tercih edilen kolay müşterilerdir.
Hamamların soğukluk bölümünde açık sekilerden kapalı kabin sistemine geçiş, yalnızca mimari bir yenileme değil; mahremiyet algısındaki dönüşümün ve mekânsal kamusallığın parçalanmasının göstergesidir. Geleneksel düzende duvar boyunca uzanan açık sekiler, bireylerin birlikte soyunduğu, dinlendiği ve sohbet ettiği kolektif bir mahremiyet alanı yaratıyordu. Modernleşme ve bireysel mahremiyetin öne çıkışıyla bu düzen yerini kapalı kabinlere bırakmış; ortak görünürlük hücresel bölümlere ayrılmıştır. Kabin sistemi bir yandan kişisel gizliliği güçlendirirken, diğer yandan soğukluğun yarı-kamusal sosyalleşme işlevini zayıflatmış; hamam deneyimini kolektif buluşmadan daha bireysel ve çoğu zaman hizmet odaklı bir kullanıma dönüştürmüştür. Ahşap sekilerin ve yüksek hacimli atmosferin betonarme bölmelerle daraltılması ise yalnızca mimari özgünlüğü değil, ışık, akustik ve ortak deneyim dokusunu da dönüştürmüştür.
Mekânsal Siyaset ve Toplumsal Sınırlar
Tarihsel süreçte hamamlar, görünmeyen dinsel ve etnik sınırlarla ayrışmış kentlerin merkezinde konumlanan, gündelik hayatın yerleşik alışkanlıklarını geçici olarak askıya alan, kozmopolit nitelikli heterotopik mekânlar olarak işlev görmüştür. Bu heterotopya, yalnızca farklılıkları bir araya getiren değil, aynı anda onları görünmez sınırlarla yeniden düzenleyen bir mekânsal rejim üretir.
Bu askıya alma hâli, farklı toplumsal grupların aynı mekânsal düzen içinde benzer kullanım ritimlerine dahil olabilmesini mümkün kılar. Bu çok katmanlı mekânsal kullanımın en somut göstergelerinden biri, özellikle İstanbul’un Balat, Kuzguncuk gibi semtlerinde bazı hamamlara eklemlenmiş olan mikve (ya da yerel adıyla batak/yahudi çukuru) havuzlarıdır. Musevi inancında dinsel arınma ritüelinde tüm bedenin doğal bir su birikintisine tamamen daldırılması gerekir; hamam bünyesine eklemlenen bu havuzlar, yapının mimari şemasının farklı dinsel ihtiyaçları aynı çatı altında barındırabilme ve uyumlandırma kapasitesini açık biçimde ortaya koyar.
Bu kapsayıcı görünüm, hamamın aynı zamanda temizlik, edep ve beden politikaları üzerinden işleyen bir mekânsal siyasetin de sahnesi olduğunu gizlemez. Hamam, bu yönüyle yalnızca birleştirici bir mekân üretmez; aynı anda sistemli bir ayrıştırma mantığını da görünür kılar. Tarihsel belgeler, gayrimüslimlerin Müslümanlardan ayrıştırılmasına yönelik olarak peştamallarına özel halka ya da alamet takılması, nalın kullanımlarının yasaklanması veya belirli zaman dilimleriyle sınırlanmaları gibi sembolik dışlama pratiklerine işaret eder.
Bu ikili yapı—bedenlerin mermer üzerinde geçici olarak benzer kullanım koşullarına dahil olduğu saha ile toplumsal mesafeleri tanımlayan sistemli dışlama pratiklerinin eşzamanlı varlığı—hamamın hem yatay bir kamusallık kuran hem de hiyerarşileri yeniden üreten bir kurum olma vasfını açığa çıkarır. Tarihsel süreçte bazı ilmihal kitaplarında yer alan kadınların mahremiyet ihlali ve “fitne” riski gerekçesiyle ev dışı hamam kullanımının sınırlandırılması yönündeki muhafazakâr söylemler, mekânın dinsel denetim altındaki tartışmalı konumunu belirlemiştir. Modern dönemde bu ayrıştırma mekanizmaları yalnızca hamama gitmenin “ilkel” ya da “geri” olarak etiketlendiği medeniyetçi temizlik söylemi üzerinden değil aynı zamanda yeni mahremiyet rejimleri ve muhafazakâr konseptli işletmelerin erişim kuralları aracılığıyla da yeniden üretilmektedir. Nitekim bazı muhafazakâr otel ve spor tesislerinde ortak kullanım alanlarının dinsel hassasiyetler doğrultusunda düzenlenmesi ya da üyelik politikalarının belirli sembolik göstergeler üzerinden şekillendirilmesi, dinsel kimliğin mekânsal bir filtreye dönüştüğünü göstermektedir.
Sahnelenen Otantiklik: Hamamın İmgesel Tarihi
Hamamın toplumsal algısı yalnızca sıcak mekândaki tecrübeden değil aynı zamanda dışarıdan kurulan, tekrarlandıkça kalıplaşan ve zamanla tarihsel gerçekliğin yerine geçen imgesel temsiller aracılığıyla flulaşır. Bu temsiller, hamamı yaşayan bir gündelik mekân olmaktan çıkarıp seyirlik bir nesneye dönüştüren güçlü bir repertuar üretir.
Batılı seyyah anlatıları, bu imgesel üretimin erken ve etkili kaynakları arasında yer alır. Özellikle Lady Mary Wortley Montagu’nun 1717 tarihli mektuplarında kurulan egzotik atmosfer, kadın hamamını kapalı, gizemli ve erotize edilmiş bir alan olarak sunan ve temelde oryantalist bir bakış açısına dayanan anlatıların önünü açmıştır. Bu bakış, Jean-Auguste-Dominique Ingres’nin Le Bain Turc (1862) gibi yapıtlarında görsel bir yoğunluk kazanarak, bireysel öznellikleri silen; bedeni tarihsel ve toplumsal bağlamından koparıp “seyirlik bir nesne” hâline getiren bir temsil dünyasına dönüşür. Hamam bu noktada, gündelik hayatın parçası olan bir kurum olmaktan çok, sahnelenmiş bir dekor olarak yeniden kurgulanır. Burada kendiyle barışık ve hamamın kurucu unsuru olan gerçek kadına yer yoktur.
Benzer bir temsilleştirme süreci erkek hamamlarına ilişkin anlatılarda da izlenmektedir. Tellak figürü etrafında örülen metinler ve erkek hamamına dair tasvirler, özellikle Dellakname-i Dilkuşa ile Enderunlu Fazıl’ın Hubannâme ve Zenannâme (1793) adlı metinlerinde , erkek bedenini ahlaki kaygılar ve cinsellik ekseninde kodlayan stereotiplerin oluşmasına katkıda bulunur. Bu metinler, hamamı toplumsal ilişkiler ağı içinde ele almaktan ziyade, normatif sınırları zorlayan bir mekân olarak çerçeveler.
Modern dönemde ise bu tarihsel imgeler, kitle kültürü ve sinema aracılığıyla yeni duygu tonları ve kavramsal katmanlarla yeniden dolaşıma sokulmaktadır. Ferzan Özpetek’in Hamam filmi, bu temsil geleneğini hem devam ettiren hem de dönüştüren bir örnek olarak, hamamı kimlik, aidiyet ve arzu ekseninde yeniden yorumlar.
Sonuç olarak, edebiyat, resim ve sinema üzerinden çoğalan bu yoğun temsiller, hamamı dışarıdan seyreden yerel ve küresel kitlelerin tahayyülünü güçlü biçimde biçimlendirirken; içeride, gündelik pratikler aracılığıyla kurulan dolaysız gerçekliğin üzerini örtme ve öne geçme riski taşımaktadır.
Elif Şen, merakıyla İstanbul’da yaşamayı ve yolda olmayı sever. Tarih ve mekânla bağ kuran işler üretir; kültürel miras, kent belleği ve kamusal alan odağında yayınlar, sergiler ve projeler aracılığıyla hikâyeleri görünür kılar. Çalışmalarında mahalle ölçeğini, birlikte üretimi ve yerel hafızayı merkezde tutar.
Kaynakça
Cansever, T. (2008). İstanbul’u anlamak. Timaş Yayınları.
Cansever, T. (2013). İslamda Şehir ve Mimari. Timaş Yayınları.
Ertuğrul, A. (2009). Hamam yapıları ve literatürü. Türkiye Araştırmaları Literatür Dergisi, 7(13), 241-266.
Ertuğrul, A. (2015). İstanbul hamamları ve mimarisi. Antik Çağdan XXI. Yüzyıla Büyük İstanbul Tarihi, 8, 442-463.
Yegül, F. K. (2009). Anadolu su kültürü: Türk hamamları ve yıkanma geleneğinin kökleri ve geleceği. Anadolu/Anatolia, (35), 99-118.
Yegül, F. K. (2012). Anadolu hamam kültürü: Bin ışık huzmesi, bin ılık parmak. N. Ergin (Der.), Anadolu medeniyetlerinde hamam kültürü: Mimari, tarih ve imgelem içinde (s. 16-66). Koç Üniversitesi Yayınları.
Esin, T. (2020). Nalın, Peştamal ve Yoğurtla Vaftiz Edilenler. Solfasol. https://solfasol.tv/nalin-pestamal-ve-yogurtla-vaftiz-edilenler/
